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"En realidad, uno no escribe sino
un solo libro.
Lo difícil es saber cuál es ese libro que uno está
escribiendo."
Gabriel García Márquez (1928),
escritor y periodista colombiano
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En
este número:
1. Editorial
2. Recomendados y un
clásico
de regalo
3.
Encuesta:
¿Cuál es la mejor frase de la historia del cine?
4. Extractos de "Método de
composición", de Edgar Allan Poe,
tercera y última parte (más un libro suyo de regalo para que
pueda sacarle más partido a la lección)
5. Entrevista a fondo con
Gustavo Faigenbaum, autor de
Conversaciones con John
Searle y de
Children's Economic
Experience, sobre los temas
de su especialidad: la naturaleza del lenguaje, la
incidencia en el desarrollo infantil del intercambio de
bienes con otros y las formas en que los seres humanos
adquirimos conciencia de nosotros y de los demás
6. Efemérides:
el mes de los poetas
7. Direcciones para
encontrarnos
8. Suscripciones
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Desde hace unos años -nadie puede
determinar la fecha exacta del acto fundacional que lo
inspiró-, existe el movimiento "Libro Libre".
Impulsado por la organización mexicana Letras Voladoras,
este grupo se propone fomentar y compartir el placer de la lectura.
Hasta aquí, nada sorprende:
muchas instituciones públicas y privadas planean
constantemente
acciones con el mismo fin. Lo inédito es la táctica que
emplean: la "incitación" a liberar -dejar- un
libro en algún lugar público (un autobús, un parque,
una cabina telefónica, un centro comercial), con lo que
el texto queda, entonces, a la espera de
ser encontrado.
El atento paseante que resulte ser el afortunado podrá tomarlo y
retenerlo el tiempo que le lleve su lectura. Después
deberá liberarlo a su vez, para seguir con el ciclo. Se sugiere que
el donante agregue una dedicatoria al ignoto prójimo que
recogerá la obra, aclarando su dirección de correo electrónico con vistas a generar,
en algún momento, un grupo de lectura comentada formado
por todos aquellos que han participado de la cadena.
Toda esta propuesta de "liberación" se difunde,
principalmente, por correo electrónico. El último
llamado globalizado destinado a coordinar las acciones
fue para el 21 de septiembre pasado, día de la
primavera.
Nosotros queremos sumarnos al
movimiento y colaborar con la circulación de libros. Por empezar,
dejamos en el apartado que sigue, la novela
Criollo, de
Dr. Ignacio Nohuitol
C.
Y, además, lo invitamos a usted
a poner a circular los libros que desee: ingrese a
"Regalar libros" y vea
el listado de los títulos con los que puede sorprender a
sus amigos, conocidos y queridos. Dese el gusto a sí
mismo y a los demás, porque -como dice el proverbio anónimo-
el regalo de un libro, además de obsequio, es también un
delicado elogio.
Vamos al Acertijo de este mes:
Por 26 votos a favor y 4 en blanco, ingresó
en la Real Academia Española -para ocupar el sillón T-
un 23 de enero.
El director de la institución, Víctor García de la
Concha, sostuvo que con este ingreso, "se logra un
equilibrio entre los tres sectores de la Academia: el de
los creadores, el de los lingüistas y filólogos, y el de
las ciencias sociales". ¿De qué escritor se
trata?
Si imagina de quién se trata, envíen su respuesta -directamente en el asunto
del correo electrónico- a [email protected].
Si tienen dudas, esperen la próxima pista el
martes 11 de octubre, aquí.
Estará participando por dos ejemplares digitales a su
elección.
Hasta el mes que viene,
Editorial
LibrosEnRed
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Envidia y
política en la Antigua Grecia
Colección:
Ciencias Políticas
Autor:
Jorge Márquez
La Grecia Antigua es un modelo para pensar lo político. Al
tratar cuestiones sociales y políticas, los textos
clásicos se han referido en innumerables ocasiones a la
cuestión de la envidia. Estudiar a los griegos es, en
cierta forma, estudiarnos a nosotros mismos; analizar
sus pasiones políticas es también conocer las nuestras.
Los vínculos entre las instituciones, la competencia
partidista y la envidia, tejen una red compleja que, vista
en conjunto, nos ayuda a resolver el enigma que
enloqueció a la esfinge en Edipo: el hombre.
Jorge Márquez cursa estudios de doctorado en
Ciencia Política, es licenciado en Relaciones
Internacionales, y obtuvo la Medalla Alfonso Caso por sus
estudios de Maestría en Estudios Políticos y Sociales por
la FCPS. Ha publicado más de 30 artículos en revistas de
Ciencias Sociales y el libro El otro titán: Iván Illich.
Desde 2002, es director de Razón cínica, revista
electrónica de la FCPS, UNAM (México).
Prance, el último guardián
Colección:
Ciencia Ficción
Autor:
Juan Moro
En unas pruebas militares, el Pentágono descubre un
ovni que no puede abrir. Mark T. consigue hacerlo y
descubre que contiene dos terribles secretos que nos
llevarán a la extinción.
El ovni está controlado por una inteligencia artificial,
la I.A. Lara. Ante la imposibilidad de abrirlo a la
fuerza, contratan a Mark T. de la NASA para convencer a
Lara de que les permita acceder a su interior. Tras muchos
intentos fallidos, consigue que la compuerta de carga
acceda a abrirse. Lara contacta con Mark fuera de la base
donde la custodian, ya que una vez finalizado su trabajo
es expulsado, y le revela la historia de su dueño, la
terrible guerra que llevó al exterminio de su pueblo y la
amenaza latente de tan implacable enemigo. También le
explica que la apertura de la compuerta conllevará la
extinción de la vida de la Tierra. La situación se
convierte en una cuenta atrás para localizar al
tripulante.
La trama de Prance... genera una constante
intriga y suspense. La obra está escrita y contada
de una forma original -tal y como la contaría una máquina
(una I.A.)- y consigue llevar al espectador a otros mundos
y civilizaciones.
Juan Moro es realizador de televisión con un Master
de dos años en el E.A.E. de Barcelona. Ha trabajado
durante diez años como primer ayudante de dirección
cinematográfica y guionista en largometrajes,
cortometrajes (españoles e ingleses), animación,
videoclips y anuncios publicitarios. Se dedica al
campo de la ciencia ficción. Ha escrito varias novelas y
relatos, y tras la insistencia de sus lectores, decidió
publicar esta obra.
Escritos de un buscador de la verdad
Colección:
Religiones, Autoayuda y Crecimiento
Autor:
Dr. Rolando Leal Martínez
Para todo buscador del sendero espiritual, la lectura de
este libro será como una guía para vivir con mayor
plenitud, armonía y paz.
Este libro contiene
setenta mensajes recibidos por inspiración. Su finalidad es:
-
Mejorar el
conocimiento de nosotros mismos para vivir más plenamente,
siguiendo un proceso de superación personal.
-
Invitar al diálogo
interior, tratando de establecer una comunicación consciente
entre la personalidad y el Yo superior.
-
Tomar conciencia de
que existe un cuerpo místico que está integrado por todos
los hombres y mujeres de buena voluntad, cuya misión es
servir desinteresadamente a la humanidad y al planeta.
Rolando Leal
Martínez, fundador del Centro de Superación Integral en
1988, es arquitecto y licenciado en Psicología, con maestría
en Enseñanza superior, maestría en Psicología Laboral y
doctorado de Filosofía en Ciencias Holísticas. Diplomado en
Hipnosis clínica, Psicohomeopatía, Programación
Neurolingüística y Terapias Naturales. Se desempeña como
instructor de profesores de Yoga y da cursos de desarrollo
humano desde 1988. Es autor de
Mejora tu salud con Yogaterapia,
Herencia del pasado y El
sendero de la paz.
El clásico de regalo
Si las palabras Kenworth,
Rolex, tractocamiones y casa de bolsa
significan algo para usted, no deje de leer esta ilustrativa
y amena novela.
Criollo se desarrolla en el norte de
España, San Just Desvern y el bajío mexicano, Irapuato y
León, Guanajuato.
Es una agradable novela costumbrista llena de anécdotas y
refranes relacionados con el medio del autotransporte.
El doctor
Ignacio Nohuitol C.
economista y profesor universitario. Tiene experiencia
profesional en el medio financiero mexicano. Además de
Criollo (y Creole, su versión en inglés) escribió
Complejos básicos, interesante libro de
"desmotivación".
Autor:
Dr. Ignacio Nohuitol
C.
Colección:
Novelas
¿Usted
también escribe? Poesía, ensayo, novelas...
Sea parte de nuestro catálogo.
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propuestas de edición. |
Encuesta
para los lectores |
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"En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta
centavos por tu alma". Así definía, con pocas
palabras, Marilyn Monroe el mundo del cine.
Pero nosotros, inspirados en el listado de las diez frases más
destacadas de la historia
cinematográfica incluido en El libro Guiness del cine,
quisimos recopilar esta vez no frases de famosos,
sino frases dentro de películas célebres. Líneas en
guiones que -por condensar una verdad universal, por su
tono poético o por su impacto emocional- han ayudado a que
el film en cuestión se convierta en clásico.
Le proponemos las siguientes
frases para que elija sus favoritas:
-
De Casablanca,
tres. En voz de Humphrey Bogart:
"De todos los cafés del mundo, tuvo que elegir el mío" y
"¿Sabes, Louis? Creo que esto es el comienzo de una
hermosa
amistad". Por su parte, Ilse diagnosticaba: "El mundo se derrumba y nosotros nos
enamoramos".
-
La que podría ser un resumen
de toda Wall Street:
"Toda batalla se basa en el engaño. Si tu enemigo es
superior, evítale. Si tu enemigo está enfadado, irrítale.
Si estáis igualados, combate. Y si no, espera y
recapacita."
-
Al Pacino, en El
padrino II: "Mantén cerca a tus amigos, pero más
cerca a tus enemigos".
-
La de Tom Hanks en
Forrest Gump: "La vida es como una caja de
bombones: nunca sabes qué te va a tocar".
-
O: "Acabo de conocer a un
hombre maravilloso; es de ficción, pero no se puede tener
todo", Mia Farrow en La rosa púrpura del cairo.
-
"Cada vez que mato me siento
más lejos de casa". Tom Hanks en Rescatando al
soldado Ryan.
-
"Puede que hayamos acabado
con el pasado, pero él no ha acabado con nosotros", de
Magnolia.
Lo invitamos a
votar haciendo clic
aquí.
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Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono
de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad
artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la
construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la
máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la
introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre
todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre
todos los medios de efecto -entendiendo este término en
su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había
sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo.
La universalidad de este bastaba para convencerme acerca de su
intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un
análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en
cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que
se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como
habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado
a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la
impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en
el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante
la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví
variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en
general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando
continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una
serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribillo, dejando que este fuese casi
siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza
de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser
variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en
cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad
insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una
frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación
estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me
condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única
palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de
aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo,
la división del poema en estancias resultaba un corolario
necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada
estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o
término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y
susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones
me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la
vocal más sonora, asociada a la r, porque esta es la
consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A
continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese
y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso
posible con la melancolía que yo había adoptado como tono
general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido
imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más).
En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue este: ¿cual será el pretexto útil para
emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir
la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida
de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan
sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente,
había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la
dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el
ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la
palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no
razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo
primero que pensé fue un loro; sin embargo, este fue
reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de
palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono
deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo.
¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo
obstinadamente la palabra nevermore al final de cada
estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de
unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de
vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me
pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más,
según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta
inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste
de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya
explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse
fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego
la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna
clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera
de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es
precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante
que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite
continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que
combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la
palabra que se repetía: pero el único medio posible para
semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que
aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante.
Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el
efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto
que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del
estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el
amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que
de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar
común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo
menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último
el amante, arrancado de su indolencia por la índole
melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama
siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas,
pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas
preguntas donde se diesen a medias la superstición y la
singular desesperación que halla un placer en su propia
tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o
diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace
más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por
experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo,
recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida
reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho,
que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí
primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que
el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la
más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse
pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo
por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte:
entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé
por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero
profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que
ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman
Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!"
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el
grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y
graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas
anteriores del amante; y en segundo término, para decidir
definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la
disposición general de la estrofa, así como graduar las que
debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en
su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir
estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas,
conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no
contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi
primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de
las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo
ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de
variación, es evidente que las variedades en materia de metro
y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún
hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera
ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de
una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen
muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general,
para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea
un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de
invención no participa tanto como el de negación para
aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
[...] El punto siguiente que considerar era el modo de
establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el
primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el
lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la
idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado
que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente
necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco
añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable
de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir
tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se
obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en
una habitación que había santificado con los recuerdos de la
que había vivido allí. La habitación se describiría como
ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya
expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera
de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso
introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por
la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en
el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo
fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo
de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar;
pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la
puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más
que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la
ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar...
Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que
el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el
contraste con la serenidad material reinante en el interior de
la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas
para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol.
Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada
únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de
Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la
erudición del amante y en segundo término a causa de la propia
sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del
contraste con el objeto de profundizar la que sería la
impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un
matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta
donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un
tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni
un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la
puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta
aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su
postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo
partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche
plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan
fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de
mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre
vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la
puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar
el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio
de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue
a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido,
no profirió..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve
nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en
los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y
augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos
ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa
transición de su pensamiento y esa imaginación del amante
tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas,
conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el
desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea
posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el
jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante
-¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse
concluido el poema en su fase más clara y natural, la de
simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en
los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás;
habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le
obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún
brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por
el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar
respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su
palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente
suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y
éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella
circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del
jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso
le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en
inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie
de superstición a formularle preguntas que la respuesta
inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más
horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario.
La narración en lo que he designado como su primera fase o
fase natural, halla su conclusión precisamente en esa
tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último
extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los
límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea
la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que
se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que
dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se
exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta
cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena
subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta
última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el
aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir
con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más
baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan
trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión
del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de
convertir la corriente subterránea de una obra en la otra
corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el
poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda
la narración antecedente. La corriente subterránea del
pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos
de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".
Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la
primera expresión poética. Estas palabras, con la
correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a
buscar un sentido moral en toda la narración que se ha
desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser
emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia
puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el
símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de
mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su
sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace
flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
Fin
*Edgar
Allan Poe fue escritor, poeta y crítico. Se lo
suele presentar como el maestro del relato corto, en especial
de cuentos de terror y misterio.
Encontrará libros
de su autoría, de regalo, en nuestra sección
Libros gratis, como
Selección de poesías
(donde figura, precisamente, ¡"El cuervo"!)
y
Siete relatos de horror y suspenso.
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1. ¿Cómo fue que pensó en la
posibilidad de escribir su primer libro, luego de años de
dedicarse a la docencia y la atención clínica? ¿Surgió como el
resultado final de una etapa de investigación? ¿Fue una
necesidad académica?
El libro
Children's Economic Experience
es el resultado natural de mis años de indagación, lectura y
reflexión sobre la socialización económica de los niños. En
cualquier caso de trabajo intelectual (un escritor y su
novela, un músico y su obra, un científico y su investigación)
el ciclo no se cierra hasta que el producto es presentado
al público. Los lectores son los jueces en última
instancia: quienes determinan si lo que uno ha producido tiene
algún valor.
2. Uno de los libros que publicó en
nuestro sitio, tanto en español como
en inglés,
es
Conversaciones con John Searle
(un libro que aprovechamos para recomendar incluso a neófitos
en Psicología o Lingüística, por lo interesante de su
contenido y la claridad con que está presentado). ¿Cómo fue
que logró una entrevista con uno de los pensadores más
importantes del siglo pasado? ¿Cuál considera usted que fue el
aporte fundamental de Searle a las ciencias del lenguaje?
La entrevista la logré gracias a las gestiones de
María Ignacia Massone, una
investigadora pionera en el área de la lengua de señas en
Argentina, quien conoció a Searle en un congreso internacional
de lingüística. Ella sirvió de puente para el primer contacto.
Searle aceptó inmediatamente la propuesta que le envié.
Searle ha hecho grandes contribuciones a la filosofía
del lenguaje. Es reconocido sobre todo por la Teoría de los
Actos de Habla. Esta es una teoría muy compleja, por lo que
indico apenas que supone un enfoque pragmático sobre el
lenguaje, lo cual quiere decir que no se lo entiende solamente
como un medio para representar la realidad objetiva del mundo
exterior por medio de proposiciones (verdaderas o falsas),
sino que además el lenguaje sirve para actuar. Usamos
el lenguaje cotidianamente para hacer cosas tales como
persuadir, jurar, abdicar, regalar,
amenazar o informar y, en este sentido, el
lenguaje no se limita a describir la realidad, sino que
crea nuevas realidades.
Pero hay que indicar que Searle no es principalmente un
teórico del lenguaje (aunque en Argentina se lo conozca
mayormente por esa faceta). Searle se ha destacado en
distintas áreas de la filosofía, tales como la Teoría de la
Mente (en particular, por su análisis de la intencionalidad) y
la epistemología de los fenómenos sociales. También es
conocido por sus eficaces críticas de la filosofía posmoderna
(sobre todo la de Jacques Derrida),
del reduccionismo naturalista de
Daniel Dennett, y de la analogía entre mente y
computadora digital sostenida por los teóricos de la
inteligencia artificial.
3. En relación con ese tema, otro
título de nuestro catálogo,
Mente y pantalla, trata del vínculo entre el
pensamiento humano y el sistema que rige las acciones de un
ordenador. ¿Ve usted también paralelismos entre ambos tipos de
"inteligencia"?
No he leído esta obra, así que respondo en general. Siempre se
pueden ver paralelismos entre dos fenómenos tan complejos. A
mis amigos, cuando se quedan turulatos frente a una
situación difícil, los embromo con frases del tipo "se te
colgó el sistema" o "debes reiniciar tu equipo". Uno también
puede encontrar analogías entre los procesos de pensamiento
humanos y los procesos por los que se forman huracanes en el
Caribe. El problema es el alcance y la relevancia de estas
analogías. El argumento de la "habitación china" de Searle
apunta precisamente a criticar el reduccionismo de los
teóricos de la inteligencia artificial, que consideran que el
pensamiento humano es similar a los procesos de computación
digital. Searle cree que hay similitudes, pero también
diferencias muy fuertes entre ambos fenómenos, y que por lo
tanto la analogía entre cerebro (o mente) y computadora tiene
un valor muy limitado.
Para leer sobre el argumento de la habitación china:
http://claudiogutierrez.com/bid-fod-uned/Searle.html
http://cineypolitica.blogspot.com/2005/08/en-la-habitacin-china.html
4. ¿Por qué le interesó publicar
Conversaciones... tanto
en inglés como en español? ¿Conocía ya de la existencia de
potenciales interesados en los dos idiomas? ¿Encontró que el
público era diferente o que se le podían abrir posibilidades
distintas?
Son dos mercados distintos. En español, llegaba al
mundo académico en el que estaba insertado en ese momento (la
universidad en Argentina); en inglés, llegaba potencialmente a
un mercado enorme de lectores que conocen a Searle.
5. Como psicólogo especializado en el
lenguaje, seguramente habrá adoptado una postura acerca de la
forma en que los seres humanos recibimos la facultad del
lenguaje.
Se habla siempre de dos teorías opuestas, la línea chomskyana
según la cual venimos al mundo con una gramática innata (un
conjunto de normas universales ya incorporadas en nuestra
mente, previo contacto con cualquier lengua) y la empirista,
que propone la idea de que el lenguaje se adquiere solamente
mediante el contacto con otros hablantes. ¿Cuál de las dos
hipótesis le parece más plausible?
No soy un especialista en desarrollo lingüístico. Creo que la
controversia que usted menciona no es tanto de "teorías" sino
de "meta-teorías", o sea, del enfoque epistemológico general
que deben asumir los investigadores. En este momento, entiendo
que se privilegian los enfoques interactivos. Las estructuras
innatas son importantes, pero no son estáticas, tienen un
proceso de desarrollo. Durante ese proceso de desarrollo se
nutren de, e interactúan con, el contexto social y cultural.
Como dice Jerome Bruner, al darle el lenguaje al niño
le damos la cultura (y viceversa). El lenguaje se adquiere en
el interior de unos contextos de interacción que están
fuertemente pautados por la cultura. Finalmente, el niño no es
un receptor pasivo de estas experiencias. El niño asimila esta
información, se apropia de ella, la utiliza, la ejercita. Esta
dimensión de la experiencia subjetiva (la apropiación y el
ejercicio de las habilidades por parte del niño) no es ni
"innata" en sentido estricto ni copiada del medio. Es
un proceso interactivo y transformador muy complejo, que
involucra muchos niveles.
6. En relación con su otra obra
publicada con nosotros,
Children's Economic Experience,
¿cómo llegó a interesarse en un tema tan específico y poco
explorado -al menos, a nivel divulgatorio- como el intercambio
de bienes (golosinas, juguetes o incluso gestos) entre los
niños? ¿Cuál es la incidencia de este comportamiento en el
desarrollo infantil?
Originalmente, mi tema era "la noción de dinero en el niño".
Este tema fue sugerido por el gran epistemólogo argentino,
Juan Samaja, quien fue mi primer mentor y ha influido
fuertemente en mis ideas. Me inicié en la investigación siendo
aún estudiante de grado, con una beca de la Universidad de
Buenos Aires. Para investigar las ideas de los niños utilizaba
un método de entrevistas, y les hacía preguntas sobre el
origen y la función del dinero.
Paulatinamente, mientras iba dialogando con los niños y
estudiando la historia de la ciencia económica, empecé a
interesarme en una forma de discurso a la que llamo "juicio de
valuación". Un juicio de valuación ocurre cada vez que un niño
argumenta que un cierto objeto (digamos, un llavero de oro)
vale más que otro (por ejemplo, una bicicleta), a causa de
alguna razón ("porque el oro brilla mucho"). El interés en
estos juicios y sus concepciones de valor subyacentes
me fueron llevando al terreno de la "economía subterránea"
que despliegan los niños en el patio escolar, en la que
abundan los cambios de figuritas, golosinas y favores, y se
dan infinidad de trueques, negociaciones y regateos. Este giro
de las entrevistas clínicas al mundo práctico se condice bien
con mi enfoque dialéctico, que supone la primacía de la razón
práctica sobre la teórica. A partir de este giro, desarrollé
un conjunto de investigaciones sobre los intercambios entre
pares, entre los 3 y los 12 años. El principal resultado de mi
investigación ha sido describir cómo los niños cambian
paulatinamente de una cultura de la reciprocidad asociativa
(en la que uno intercambia con sus amigos y para reforzar
estos lazos de alianza o amistad) a una cultura que también
incluye la reciprocidad estricta (se intercambia para
acumular, es decir, con un objetivo económico).
7. ¿Está realizando una investigación
nueva en este momento o profundizando en líneas de reflexión
previas? A partir de la experiencia con su hija Lola, de casi
dos años, ¿ha debido reformular hipótesis, ha podido confirmar
ideas? En algún punto ¿observa sus avances de su niña en lo
que a comunicación se refiere -como casi todos los lingüistas
y psicólogos-, con ojo inevitablemente clínico?
En este momento estoy residiendo provisoriamente en
Washington, DC, y no cuento con una inserción institucional
que me permita continuar mis investigaciones. Espero
retomarlas en el futuro.
En cuanto a mi hija (siempre agradezco la oportunidad de
hablar de ella), debo decir que sí, que me ha permitido
verificar algunas afirmaciones teóricas. Por ejemplo, yo
comento en mi libro (basado en investigaciones psico-lingüísticas
previas) que los niños utilizan el pronombre posesivo
("mío") antes que el pronombre personal "yo" o incluso su
propio nombre. En Lola esto lo vi con claridad. A los
15 meses ya sabía decir "mío" ("mine", en realidad). Y de
hecho, en las interacciones con sus pares, donde se
transparenta mayor interés y emoción (y también mayor
angustia) es en las situaciones en que pelea con otros niños
por la posesión de un juguete, tironeando de él y en algunos
casos hasta golpeando al otro niño. El interés en los objetos
y las peleas por la posesión fueron aumentando con la edad, y
creo que tuvieron su pico de intensidad a los 20 meses. La
otra cara de estos conflictos por la posesión de los objetos
es que, desde los 11 meses, aproximadamente, Lola utiliza el
dar u ofrecer un objeto a otro niño como apertura en la
interacción, es decir, para llamar la atención e involucrar al
otro niño en una actividad compartida. Es decir que los
objetos median en la interacción, tanto negativa (conflictos)
como positiva (intercambios).
El crecimiento del interés en la posesión va de la mano del
ejercicio, por parte del niño, de una apropiación de su propio
cuerpo. El niño parece ir comprendiendo que su cuerpo le
pertenece. En Lola se vio claramente cómo empezó a reclamar el
derecho a ponerse ciertas zapatillas y no otras, aceptar o
rechazar comer cierta comida o interrumpir cierto juego,
conferir o negarle un abrazo a otra persona, etc. El "no" (que
aparece mucho antes que el sí) es utilizado por los niños para
indicar que, como personas autónomas ("dueñas de su cuerpo"),
se niegan a realizar ciertos actos. En términos de Samaja,
hay una dimensión jurídica que es crucial en la formación de
la identidad personal, de verse a uno mismo como una persona
autónoma, con un cuerpo, con posesiones, con derechos y
obligaciones.
También es interesante que la construcción del acto
auto-referencial de decir "yo" sea posterior a la descripción
de un objeto como "mío". Siguiendo a Samaja, esta secuencia
indicaría que el "yo" no es un dato inmediato, sino que se
construye reflexivamente: primero actúo sobre el mundo,
interactúo con otros sujetos, uso los objetos, entro en
conflicto por la posesión de las cosas, defino a ciertos
objetos como "míos" (lo cual implica el reconocimiento de los
otros), y al final de este proceso llego a construir la
auto-referencia a la que llamamos "yo". El dedo índice
sirve primero para señalar cosas en el mundo externo y sólo
mucho más tarde para señalarse a uno mismo. Cuando
crecemos, el "yo" se nos aparece como algo obvio e inmediato,
pero esto es el resultado de lo que Samaja llama la "recaída
en la inmediatez". En su origen, el "yo" es algo reflexivo, no
inmediato, que supone los dos tiempos de a) usar objetos, y b)
que los otros sujetos reconozcan ciertos objetos como míos.
En el caso de Lola, empezó a decir su propio nombre y el
pronombre "yo", y a utilizar estas palabras en oraciones,
recién a los 21 meses. Otro juego en el que Lola se
interesa ahora y que me divierte mucho, consiste en abrazarse
a uno de sus padres (al grito de "mine!") y expulsar
simultáneamente al otro ("go!").
Una última observación sobre el tema. Cuando Lola pide
caramelos (o cualquier otro bien deseable y escaso o
prohibido), sabe levantar el índice de la mano como para
indicar "uno" o "el último". En términos de mi investigación
este "acto de habla" (como diría Searle) constituye un
uso retórico del lenguaje y los gestos, del que ella se ha
apropiado porque le permite interactuar de modo válido y
eficaz para conseguir bienes deseables. Yo creo que este acto
es, para ella, un modo de introducirse al mundo social de los
números. Antes de saber en términos teóricos qué es un número,
qué es la cantidad, cuánto es "uno", ella ya sabe argumentar
utilizando argumentos cuantitativos ("¡sólo uno!") en los
contextos sociales. Esto se condice bien con mi enfoque, pues
considero que conceptos tales como el de "cantidad" tienen una
matriz de sentido en la interacción social. La acción (acción
humana, acción semiótica y retórica) precede a la
interiorización de la acción y su reconstrucción como
conocimiento (por ejemplo, conocimiento de los números y la
cantidad).
*Gustavo Faigenbaum
es licenciado en Psicología (Universidad
de Buenos Aires, Argentina, 1989) y doctor en Filosofía (New
School for Social Research, Nueva York, 1997). Ha sido docente
y Becario de Investigación de la Universidad de Buenos Aires y
Profesor Titular de la materia Cognición, Pensamiento
y Lenguaje de la carrera de Psicología en la Universidad de
Palermo (Argentina). Fue miembro de la Carrera de
Investigador Independiente del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Tecnológicas, de Argentina. Ha
investigado y publicado sobre la noción de dinero en el niño,
la especificidad de conocimiento social, la teoría de la
argumentación, y las prácticas de intercambio de objetos de
los niños.
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Un mes de poetas. El...
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5 de septiembre de 1914, nace Nicanor Parra,
poeta chileno;
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9 de septiembre de
1898 muere Stéphane Mallarmé, poeta simbolista
francés;
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14 de septiembre de
1920 nace el escritor uruguayo Mario Benedetti,
escritor de cuentos, novelas y también de poemas como el
que sigue, de título "Mucho más grave":
Todas las parcelas de mi vida tienen algo tuyo
y eso en verdad no es nada extraordinario
vos lo sabés tan objetivamente como yo.
Sin embargo hay algo que quisiera aclararte
cuando digo todas las parcelas
no me refiero sólo a esto de ahora
a esto de esperarte y aleluya encontrarte
y carajo perderte
y volverte a encontrar
y ojalá nada más.
No me refiero sólo a que de pronto digas
voy a llorar
y yo con un discreto nudo en la garganta
bueno llorá
y que un lindo aguacero invisible nos ampare
y quizá por eso salga enseguida el sol.
Ni me refiero sólo a que día tras día
aumente el stock de nuestras pequeñas
y decisivas complicidades
o que yo pueda o creerme que puedo
convertir mis reveses en victorias
o me hagas el más tierno regalo
de tu más reciente desesperación.
No.
La cosa es muchísimo más grave.
Cuando digo todas las parcelas
quiero decir que además de ese dulce
cataclismo
también estás re escribiendo mi infancia
esa edad en que uno dice cosas adultas
y solemnes,
y los solemnes adultos las celebran.
Y vos en cambio sabés que eso no sirve.
Quiero decir que estás rearmando
mi adolescencia
ese tiempo en que fui un viejo cargado
de recelos
y vos sabés en cambio extraer de ese páramo
mi germen de alegría y regarlo mirándolo.
Quiero decir que estás sacudiendo
mi juventud
ese cántaro que nadie tomó nunca
en sus manos,
esa sombra que nadie arrimó a su sombra
y vos en cambio sabés estremecerla
hasta que empiecen a caer las hojas secas
y quede la armazón de mi verdad sin proezas.
Quiero decir que estás abrazando mi madurez
esta mezcla de estupor y experiencia
este extraño confín de angustia y nieve,
esta bujía que ilumina la muerte,
este precipicio de la pobre vida.
Como ves es más grave
muchísimo más grave,
porque con estas palabras o con otras palabras
quiero decir que no sos tan solo
la querida muchacha que sos
sino también las espléndidas
o cautelosas mujeres
que quise o quiero.
Porque gracias a vos he descubierto
(dirás que ya era hora y con razón)
que el amor es una bahía linda y generosa
que se ilumina y se oscurece
según venga la vida,
una bahía donde los barcos
llegan y se van.
Llegan con pájaros y augurios
y se van con sirenas y nubarrones.
Una bahía linda y generosa
donde los barcos llegan y se van.
Pero vos,
por favor
no te vayas.
|
22 de septiembre de
1966 muere André Breton, poeta francés fundador del
movimiento surrealista;
|
23 de septiembre de
1973 uno de los poetas más reconocidos dentro de la lengua
castellana: el chileno Pablo Neruda, premio Nobel
de Literatura 1971. De su libro Cien sonetos de amor,
copiamos aquí el canto XXV:
Antes de amarte, amor, nada era mío:
vacilé por las calles y las cosas:
nada contaba ni tenía nombre:
el mundo era del aire que esperaba.
Yo conocí salones cenicientos,
túneles habitados por la luna,
hangares crueles que se despedían,
preguntas que insistían en la arena.
Todo estaba vacío, muerto y mudo,
caído, abandonado y decaído,
todo era inalienablemente ajeno.
Todo era de los otros y de nadie,
hasta que tu belleza y tu pobreza
llenaron el otoño de regalos.
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26 de septiembre 1888
nace Thomas S. Eliot, escritor estadounidense.
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